“En un guion lo esencial, es el silencio, porque detrás de el, en lo subterráneo, algo trabaja”

Por Victoria Escobar

Emigró inconscientemente de la literatura al cine y  se  convirtió en una de las voces más respetadas cuando se trata de escribir películas. Y nos quedamos cortos,  cuando nos referimos a Michel Marx, considerado como la figura francesa más influyente y cotizada en el guion cinematográfico de habla hispana. Ha sido coautor y consultor en importantes guiones de cortos y largometrajes en África, Europa y América Latina. Por lo mismo,  a Marx le sobran las invitaciones,  y a menudo, se le puede ver como jurado en festivales de cine, o impartiendo talleres  en programas educativos y de desarrollo de escritura de guion.

Es un trabajo difícil resumir todo en  lo que divide su tiempo este guionista francés. Entre sus cursos regulares en la escuela Nacional Superior Louis Lumiere, sus participaciones en el Cinema Du Monde, en ABC Guionistas, y sus asesorías privadas de guion, están sus viajes recurrentes,  especialmente a Latinoamérica. El festival de cine  de Belo Horizonte, Guadalajara, o el CNAC de Venezuela, han sido algunas de las instancias en que ha intervenido últimamente.  Y por supuesto, en Chile, donde  ha sido jurado en el FICVIÑA en los últimos años, impartido charlas en DUOC UC,  y ahora en Septiembre, dará cursos en la Universidad Finis Terra.

Podríamos hablar horas de la experiencia de Michel, que desde Francia otorgó una entrevista a ViñaLab, con un toque de locura e inspiración. Te dejamos con un extracto, donde nos cuenta parte de su historia como guionista y algunos consejos sobre como escribir buenas películas.

Cuéntame. ¿Cómo fue que el mundo del cine te acogió? ¿Cómo pasaste de escribir revistas literarias, libros de cuentos a escribir guiones?

Había publicado Literatura y varias personas habían notado la particularidad –o digamos sin pretensión- la fuerza de mis diálogos, aconsejándome de escribir para el cine, que conocía solamente como espectador.  Así que le pedí a un  amigo que estudiaba cine como se escribía un guión para hacerlo, algunas bases.Me pregunto si tenía el tema, lo tenía, y comenzamos a escribir. En ocho meses hicimos un largometraje.Entonces me propuso postular al Centro Nacional de la Cinematografía (CNC), yo no sabía que era y la verdad pensábamos que no teníamos suerte de ganar, pero lo intentamos por el juego. Y ganamos el premio a unanimidad. Después fuimos convocados porque querían saber si detrás de nuestros nombres se escondía un guionista profesional.

¿Esa fue la película “Los Sensuales”(1990)?…Claro, ese premio te abrió muchas puertas

Claro, por haberme dado ese premio,  el CNC me propuso ser parte del jurado. Pensé ser echado en ocho meses pero al contrario. Después aconsejaron a Jeanne Moreau de tenerme como lector. Me llamó y yo, como soy de natura paranoica, pensé que era un chiste.Bueno eso duró dos años.Después el CNC me pidió leer para el Fond Sud Cinema y así comenzaron todas las proposiciones.Comenzaron las invitaciones de guiones en África, América Latina.Fue el principio de idas y vueltas hasta hoy, cursos asesorías, conferencias, a tal nivel que había olvidado que venía de la literatura.

Y respecto a lo último, ¿qué encontraste en el cine que no hallaste en la literatura? ¿Qué te cautivó?

Siendo sincero, en el cine nos divertimos y nos encontramos entre locos. En la literatura la soledad es más grande. Una “obra literaria” no se comparte, un guión sí, por ser más un dispositivo que un texto final. Eso es lo que cambia toda la onda si se puede decir así (…)Las bases son iguales, hay que tener una buena historia y contarla, pero el modo de vivirlo después es opuesto. En la literatura, el autor tiene relación con su editor y texto, pero en el cine todo depende también del director, montajista, actores…cada etapa obliga a la otra a abandonar. En Literatura nadie abandona a “su hijo”, pero el cine es una empresa, industria, una maquina a matar, y el que escribe no puede proteger su texto, sino dejar que pueda transformarse.

 

Fuente: Training and Networks

 

Hablando del guión. Según tu experiencia ¿Qué importancia merece el guión en la cadena de eslabones de la realización de una película?

Billy Wilder decía: “Un buen guionista es el que hace la cama del director y que cuando llega el director, sabe irse.” Y si me preguntas que pasa cuando el guionista es el director,  te respondo: como las mariposas que no deben comportarse como orugas, uno que cambia de papel,  también debe olvidar el anterior. Podría agregar que el guion es esencial porque es la fundación de la película,  pero el sonidista, el montajista,  te dirán lo mismo (…) Para mí todo se trata de una asociación. No puedo negar que dentro de ella,  el guion es fundamental, porque da el primer paso o nota, la ética (que puede traicionarse o respetar), pero como dice un proverbio, para bailar bien no hay que estar solo.

Sé que lees a menudo guiones provenientes de todos los continentes. ¿Con qué tipos de problemas te encuentres recurrentemente? Te he escuchado por ahí, que uno de los errores por ejemplo, es el exceso de explicación de los personajes.

El arma de un guionista es la elipsis, saber cortar hasta un punto en el cual cortar más,  signifique hacer una obra incomprensible. Ese punto es esencial,  y es lo que todo buen guionista busca (…) Siempre repito esto en mis intervenciones: en la vida nunca decimos la verdad y podemos vivir sin nunca decir lo importante, eso se llama vivir en sociedad. Desde la infancia aprendemos a esconder nuestros sentimientos y visiones. Si un niño ve una gorda, no puede decir “!mira mamá!, la gorda!”. A partir de eso, la vida es mentira y silencio. Y los autores cuando escriben, creen que sus personajes escapan de esta regla, cuando ellos son personas, que en verdad son sólo silencio. Escribir ese silencio es el talento y trabajo.Escribir bien,  es saber cortar. Andreï Arsenievitch Tarkovski decía que lo esencial es la presión del tiempo en el plano. Siguiendo la misma idea, en un guion el esencial, es el silencio; porque detrás del silencio, y abajo, en lo subterráneo, algo trabaja. Es ese sonido el que hay que dibujar, no las palabras.

Justo de eso quería preguntarte, de la capacidad del guionista de llegar a lo subterráneo de los personajes y tratar de ser un especie de psicoanalista  ¿Cómo se logra el equilibrio entre el llegar al subconsciente de los personajes y no involucrarse con ellos personalmente?

Podría cambiar el orden de tus palabras diciendo, que para que funcione el fenómeno de llegar al subconsciente de los personajes sin involucrarse, no hay que saber cómo hacer, sino saber dejarles hacer. ¿Se entiende? En el proceso de escritura, al igual que en la vida, hay momentos en que son los demás quienes te sorprenden, para bien o para mal, que te pueden decepcionar, capturar, etc. Cuando vives manejando la escritura de guion, te das cuenta de esto, de que si un personaje existe, no es solamente porque lo has creado, sino porque existe (como el viejo cuento de Golem, cuando la estatua decide actuar sin el orden de su creador).  Hablando de una manera más racional, lo que hace el psicoanalista, es permitirte que te atravieses a ti mismo, sin él involucrarse. Y eso viene de su experiencia, no de sus estudios. Porque él fue atravesado por tantas historias contadas en su consultorías,  y está cargado como una pila,  y sin contarte nada,  te pone en contacto con esos mundos paralelos, que tienen las respuestas a tus angustias y son reflejos invisibles que percibes y te muestran áreas de tu vida. Ese trabajo que hace el psicoanalista, es el mismo del guionista en el cine.

Por último. Has sido consultor de muchos guiones, pero sólo has escrito uno,  donde la idea original ha sido de tu autoría, que es el caso de “Los Sensuales”. ¿Te gustaría escribir otra película?

Pregunta central…Necesitaría una respuesta de más que unas líneas. ¡Necesitaría un guion!

 

 

 

 

 

 

Conoce las últimas películas ganadoras de ViñaLab

Nos faltaba dar a conocer la otra tanda de historias ganadoras de Viñalab. Esta vez, te mostraremos las últimas cuatro películas, que fueron seleccionadas en nuestro laboratorio de guion. Por un lado, historias marcadas de intriga, muerte y búsqueda de justicia y verdad; y por otro, películas con un toque fuertemente realista, basadas en problemáticas sociales, como la marginalidad y la falta de oportunidades.
Te dejamos con estas interesantes películas, que son contadas en esta nota por sus propios guionistas.

VALLE NEGRO

 

fotografía

 

Valle Negro es la historia de Angélica, una joven atractiva y misteriosa, que se reencuentra con su padre en el funeral de su madre, una prestigiosa escritora nacional, que se ha suicidado, pero cuya muerte desde el comienzo se evidencia sospechosa e improbable. Juntos, viajan a la casa de campo familiar donde ocurrieron los hechos, proponiéndose recomponer su relación de padre e hija. En el lugar, la joven sospecha que podría tratarse de un asesinato. Ante la negativa de los policías del pueblo, comienza a investigar por su propia cuenta. Se propone buscar la novela autobiográfica de su madre, que la aventura en un camino sin retorno, hasta dar con el culpable: su padre. Horrorizada, la joven huye de su lado, y comienza a debatirse entre acusarlo o protegerlo.

Según uno de sus guionistas, Sebastián Rivera, Valle Negro es una historia de suspenso dentro del Cine Noir y Thriller psicológico, que fue inspirada a partir de los diarios íntimos del escritor chileno José Donoso y una investigación en profundidad que hicieron junto a su sobrina, la periodista Claudia Donoso, y Cristóbal García, coguionista. Valle negro “es una historia de intriga, relaciones amorosas y muerte. Todo esto, teje la trama de la película: la búsqueda de la verdad, para comprender quienes somos y encontrar nuestra identidad”. Y esta es la búsqueda que emprende Angélica, quien se ve enfrentada a sobrepasar todos los límites para descubrir la verdad.

 

 ESTADO 265

 

estado 265

Estado 265 cuenta la historia de Ana, una joven cineasta que realiza un documental sobre psicofonías. Las pistas que le brindan las grabaciones paranormales, delatan al asesino de su padre. Ella junto al equipo de rodaje, se embarcan en seguir la huella de los últimos días de su padre, buscando aclarar las causas de su muerte. El proceso los lleva a Estado 265, un centro de tortura, asesinato y secuestro, haciendo que la búsqueda de justicia de Ana, se transforme en una venganza personal.

Su guionista, Mauricio Muñoz, cuenta que la película tiene su génesis en una tesis de investigación efectuada por uno de los sonidistas de Estado 265 (Cristian Geraldo), quien realizó un estudio de las “psicofonías”. Que se mezcló con la realidad de un presente injusto y poco resuelto de quienes fueron víctimas de pérdidas y torturas en la dictadura militar chilena. Dos elementos, que motivaron esta historia, donde “las psicofonías son un puente entre esta dimensión y la de los muertos, donde las voces no callan buscando una salida a la condición de almas perdidas”. La premisa de esta historia es “fui por justicia, pero encontré venganza”; es la que rige a Ana, la protagonista.

 

 LA CALLE

 

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La Calle es un drama que narra la historia de Miguel, un joven de 19 años víctima del abandono de su madre, la marginalidad y la adicción a la pasta base. Miguel, quien ha vivido entre familias adoptivas correccionales, cárceles, centros de rehabilitación y la calle, transita desde el robo hasta la prostitución, para mantener su habito. Ansía cambiar, pero se encuentra en un verdadero callejón sin salida. Cuando recibe noticias de un pariente en los EE.UU, una luz aparece al final del oscuro túnel de su existencia, pero el destino comienza a apostar en su contra.

Tevo Díaz, uno de los guionistas, cuenta que La Calle fue inspirada esencialmente en el enigmático asesinato de Hans Pozo, ocurrido el año 2006. Un joven que al igual que Miguel, protagonista de la historia, vivía en el círculo de la droga, delincuencia y marginalidad. La temática central de La Calle “es la marginalidad y la paradoja forma en que el progreso económico que ha vivido Chile en los últimos 20 años, ha dejado atrás a un segmento importante de nuestro sociedad, jóvenes en este caso”, como Miguel, víctima de un estigma social de relativa fácil solución.

 

 

 FERROCARRILES

 

Polanco

Ferrocarriles es la historia de Danilo (14) quien vive junto a Cecilia (45), su madre, en un descuidado departamento tipo block. El muchacho tiene un talento innato para jugar fútbol y sueña con ser un futbolista profesional en el futuro. Polanco (20), medio hermano de Danilo, es un boxeador clandestino, que busca ser parte de la banda delictual de Pulina (60), para así convertirse en el rey de la calle. Roberto (45), padre de Danilo y Polanco, es informado que saldrá de la cárcel antes de tiempo. Al salir, Roberto busca reencontrarse con sus hijos. Danilo y Polanco buscan su sueño, inmerso en un mundo en donde el límite entre la superación y la perdición, es muy frágil.

Según su guionista, Carlos Leiva, la inspiración de Ferrocarriles nace desde vivencias personales y el testimonio del director, que al igual que el protagonista de esta historia, fue “un pequeño niño marginal que quiso ser futbolista profesional, porque veía que las cosas en su casa no andaban bien, y no existían muchas puertas para surgir”.
Ferrocarriles es una película “que pone su foco en la vida de los jóvenes de barrio, en la falta de oportunidades,  y en el cómo la vida de los padres tiene repercusión en la propia”. En el como el estar inmersos entre la violencia, la droga y marginalidad, al fin se reducen a una cosa: falta de oportunidades.

 

 

Cine, literatura e historia: una conversación entre Márquez y Kurosawa

Era Octubre de 1990,cuando en Tokio, el cineasta japonés Akira Kurosawa, mientras filmaba su penúltima película “Rapsodia” se reunió con el escritor colombiano Gabriel García Márquez , y tuvieron esta conversación, que por primera vez se publicó en el diario Los Ángeles un año después.
Un dialogo llevado al papel, entre dos personalidades que compartieron en sus orígenes el periodismo , y más tarde el amor por el cine , y se convirtieron en grandes maestros. Aquí Gabo y Kurosawa abordan desde las diferencias entre el lenguaje literario y el cinematográfico, y las dificultades de la adaptación del primero al segundo, hasta el bombardeo nuclear de Nagasaki, sus consecuencias, y la preocupación que les deja a ellos este suceso , plasmado en la historia mundial. Se trata de una conversación amistosa y profunda, donde vemos la preocupación de dos mentes apasionadas, por realizar un cine que sea capaz de dejar un legado positivo en la humanidad.
A continuación la entrevista:
Gabriel García Márquez: No quiero que esta conversación entre amigos sea como una entrevista de prensa, pero tengo gran curiosidad por conocer muchas cosas sobre ti y tu trabajo. Para empezar, me interesa saber cómo escribes tus guiones. En primer lugar, porque yo mismo soy un guionista. Y en segundo, porque has hecho adaptaciones estupendas de grandes obras literarias, y tengo muchas dudas sobre las adaptaciones que se han hecho o que podrían hacer de las mías.
Akira Kurosawa: Cuando concibo una idea original que me gustaría convertir en un guión, me encierro en un hotel con papel y lápiz. En ese punto, tengo una idea general de la trama, y sé más o menos cómo va a terminar. Si yo no sé con qué escena empezar, sigo la corriente de las ideas que surgen de forma natural.
García Márquez: ¿Qué es lo que primero viene a tu mente: una idea o una imagen?
Kurosawa: No puedo explicarlo muy bien. Creo que todo se inicia con varias imágenes dispersas. Por el contrario, sé que los guionistas aquí en Japón primero crean una visión global de la secuencia del guión, organizándola por escenas, y luego de sistematizar la trama, comienzan a escribir. Pero yo no creo que sea la manera correcta de hacerlo, ya que no somos Dios.
García Márquez: ¿Ha sido así de intuitivo tu método al adaptar a Gorky o Shakespeare o Dostoievski?
Kurosawa: Los directores que hacen películas adaptadas no se dan cuenta de que es muy difícil de transmitir imágenes literarias a la audiencia a través de imágenes cinematográficas. Por ejemplo, en la adaptación de una novela de detectives en la que se encontró un cuerpo junto a las vías del tren, un joven director insistió en que un determinado lugar correspondía a la perfección con el que está en el libro. “Te equivocas”, le dije. “El problema es que usted ya ha leído la novela y usted sabe que un cuerpo fue encontrado al lado de las pistas. Pero para las personas que no la han leído no hay nada especial sobre el lugar.” Ese joven director fue cautivado por el poder mágico de la literatura sin darse cuenta de que las imágenes cinematográficas deben expresarse de una manera diferente.
García Márquez: ¿Te acuerdas de cualquier imagen de la vida real que consideres imposible de expresar en el cine?
Kurosawa: Sí. La de un pueblo minero llamado Ilidachi, donde trabajé como asistente de dirección cuando yo era muy joven. El director había declarado a primera vista que el ambiente era magnífico y extraño, y esa es la razón por la que filmamos. Pero las imágenes mostraron solamente una ciudad común y corriente. Les faltaba algo que era conocido por nosotros: que las condiciones de trabajo en la ciudad son muy peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en eterno temor por su seguridad. Cuando uno mira el pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento, y lo percibe más extraño de lo que realmente es. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.
García Márquez: La verdad es que sé de muy pocos novelistas que han quedado satisfechos con la adaptación de sus libros a la pantalla. ¿Qué experiencia has tenido con tus adaptaciones?
Kurosawa: Permíteme, en primer lugar, una pregunta: ¿Has visto mi películaBarbarroja (Akahige, 1965)?
García Márquez: La he visto seis veces en 20 años y he hablado de ésta con mis hijos casi todos los días, hasta que fueron capaces de verla. Así que no sólo es una de las películas más queridas por mi familia y por mí, también es una de mis favoritas de toda la historia del cine.
Kurosawa: Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas que le preceden son diferentes de las siguientes. Era el final de una etapa y el comienzo de otra.
García Márquez: Eso es obvio. Por otra parte, dentro de la misma película, hay dos escenas que son extremas en relación con la totalidad de tu trabajo, y ambas son inolvidables; una es el episodio de la mantis religiosa, y la otra es la lucha de karate en el patio del hospital.
Kurosawa: Sí, pero lo que quería decir es que el autor del libro, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran llevadas al cine. Él hizo una excepción con Barbarroja porque insistí con obstinación implacable hasta que lo logré. Sin embargo, después de haber terminado de ver la película me miró y me dijo: “Bueno, es más interesante que mi novela”.
García Márquez: Me pregunto, ¿por qué gusta tanto?
Kurosawa: Debido a que él tenía una clara conciencia de las características inherentes del cine. Lo único que me pidió fue tener mucho cuidado con la protagonista, un fracaso completo de mujer, según su perspectiva. Pero lo curioso es que la idea de una mujer fracasada no estaba de forma explícita en su novela.
García Márquez: Tal vez pensó que así era. Es algo que a menudo nos sucede a los novelistas.
Kurosawa: Así es. De hecho, al ver las películas basadas en sus libros, algunos autores dicen: “Esa parte de mi novela está bien retratada.” Pero en realidad están refiriendo a algo que fue añadido por el director. Entiendo lo que están diciendo, ya que pueden ver claramente expresado en la pantalla, por pura intuición por parte del director, algo que ellos hubieran querido escribir, pero no habían sido capaces de hacerlo.
García Márquez: Es un hecho conocido: “Los poetas son los mezcladores de venenos”. Pero, para volver a tu actual película, ¿será el tifón lo más difícil de filmar?
Kurosawa: No. Lo más difícil fue trabajar con los animales. Las serpientes de agua, las hormigas devoradoras de rosas. Las serpientes domesticadas están demasiado acostumbrados a la gente, ellas no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución consistió en capturar una enorme serpiente salvaje, que seguía intentando con todas sus fuerzas escapar, y fue realmente aterrador. Por lo tanto, jugó su papel muy bien. En cuanto a las hormigas, era una cuestión de conseguir que subieran un rosal en fila india hasta que llegaron a una rosa. Fueron reacias durante mucho tiempo, hasta que hicimos un rastro de miel en el tallo, y las hormigas subían. En realidad, hemos tenido muchas dificultades, pero valió la pena, porque he aprendido mucho acerca de ellos.
García Márquez: Sí, eso he visto. Pero, ¿qué tipo de película es ésta que es probable tener problemas, lo mismo con hormigas como con tifones? ¿Cuál es la trama?
Kurosawa: Es muy difícil de resumir en unas pocas palabras.
García Márquez: ¿Alguien mata a alguien?
Kurosawa: No. Se trata simplemente de una anciana de Nagasaki que sobrevivió a la bomba atómica y cuyos nietos fueron a visitarla el pasado verano. No he filmado escenas sorprendentemente realistas que se muestren insoportables y que explicarían por sí mismas el horror del drama. Lo que me gustaría transmitir es el tipo de heridas que la bomba atómica dejó en el corazón de nuestro pueblo, y cómo poco a poco comenzó a sanar. Recuerdo el día del atentado con claridad, y hasta ahora, todavía no puedo creer que haya podido suceder en el mundo real. Pero lo peor de todo es que los japoneses ya lo han echado al olvido.
García Márquez: ¿Qué significa esa amnesia histórica para el futuro de Japón, para la identidad del pueblo japonés?
Kurosawa: Los japoneses no lo hablan explícitamente. Nuestros políticos, en particular, están en silencio por miedo a los Estados Unidos. Es posible que hayan aceptado la explicación de Truman de que recurrió a la bomba atómica sólo para acelerar el fin de la Guerra Mundial. Aún así, para nosotros, la guerra continúa. La cifra de muertos completa para Hiroshima y Nagasaki ha sido publicado oficialmente en 230.000. Pero, en realidad, había más de medio millón de muertos. E, incluso ahora, todavía, hay 2.700 pacientes en el Hospital de la Bomba Atómica en espera de morir por los efectos posteriores de la radiación después de 45 años de agonía. En otras palabras, la bomba atómica está todavía matando japoneses.
García Márquez: La explicación más racional parece ser la que indica que Estados Undios se apresuró a terminar la guerra con la bomba por temor a que los soviéticos tomaran Japón antes que ellos.
Kurosawa: Sí, pero ¿por qué lo hicieron en una ciudad habitada sólo por civiles que no tenían nada que ver con la guerra? Hubo concentraciones militares que estaban, de hecho, preparadas la guerra.
García Márquez: Tampoco cayeron en el Palacio Imperial, que debe haber sido un lugar muy vulnerable en el corazón de Tokio. Y creo que todo esto se explica por el hecho de que querían dejar el poder político y el poder militar intacto con el fin de llevar a cabo una negociación rápida sin tener que compartir el botín con sus aliados. Es algo que ningún otro país ha experimentado alguna vez en toda la historia humana. Ahora bien: ¿Japón se habría rendido sin la bomba atómica? ¿Sería el mismo Japón que es hoy?
Kurosawa: Es difícil de decir. Las personas que sobrevivieron a Nagasaki no quieren recordar su experiencia, porque la mayoría de ellas, con el fin de sobrevivir, tuvo que abandonar a sus padres, sus hijos, sus hermanos y hermanas. Ellos todavía no pueden dejar de sentirse culpables. Posteriormente, las fuerzas estadounidenses que ocuparon el país durante seis años influenciaron por diversos medios la aceleración del olvido, y el gobierno japonés ha colaborado con ellos. Incluso me atrevería a estar dispuesto a entender todo esto como parte de la inevitable tragedia generada por la guerra. Pero creo que, por lo menos, el país que lanzó la bomba debe disculparse con el pueblo japonés. Hasta que eso ocurra este drama no terminará.
García Márquez: ¿A esa magnitud? ¿No podría la desgracia ser compensada por una larga era de felicidad?
Kurosawa: La bomba atómica constituyó el punto de partida de la Guerra Fría y de la carrera armamentista, y marcó el inicio del proceso de la creación y utilización de la energía nuclear. La felicidad nunca será posible debido a tales orígenes.
García Márquez: Ya veo. La energía nuclear nació como una fuerza maldita, y una fuerza nacida bajo una maldición es un tema perfecto para Kurosawa. Pero lo que me preocupa es que tal vez no estás condenando la energía nuclear en sí, pero la forma en que fue usada desde el principio. La electricidad es todavía una buena cosa, a pesar de la silla eléctrica.
Kurosawa: No es lo mismo. Creo que la energía nuclear está más allá de las posibilidades de control que pueden ser establecidas por los seres humanos. En caso de un error en el manejo de la energía nuclear, el desastre inmediato sería inmenso y la radiactividad se mantendría durante cientos de generaciones. Por otro lado, cuando el agua está hirviendo, basta con dejar que se enfríe para que deje de ser peligrosa. Dejemos de utilizar elementos que continúan hirviendo durante cientos de miles de años.
García Márquez: Le debo gran medida de mi propia fe en la humanidad a las películas de Kurosawa. Pero también entiendo tu posición en vista de la terrible injusticia con la utilización de la bomba atómica sólo contra la población civil y la conspiración de japoneses y estadounidenses para hacer olvidar a Japón. Pero me parece igualmente injusto para la energía nuclear que se le considere siempre maldita sin tener en cuenta que podría realizar un gran servicio no militar para la humanidad. Hay una confusión de sentimientos debido a la irritación que sientes porque sabes que Japón ha olvidado y porque el culpable, es decir, Estados Unidos, no reconoce su culpa, ni rinde a los japoneses las disculpas que les corresponden.
Kurosawa: Los seres humanos van a ser más humanos cuando se den cuenta que hay aspectos de la realidad que no pueden manipular. Yo no creo que tengamos el derecho de generar niños sin anos, o caballos de ocho patas, como está ocurriendo en Chernóbil. Pero ahora creo que esta conversación se ha vuelto demasiado seria y no era mi intención.

García Márquez: Hemos hecho lo correcto. Cuando un tema es tan grave como esto, uno no puede dejar de discutir en serio. ¿La película que está en proceso de acabado echa alguna luz sobre tus pensamientos en este asunto?
Kurosawa: No directamente. Yo era un joven periodista cuando cayó la bomba y yo quería escribir artículos acerca de lo que había pasado, pero estaba absolutamente prohibido hasta el fin de la ocupación. Ahora, para hacer esta película, me puse a investigar y estudiar el tema y sé mucho más de lo que hice entonces. Pero si yo hubiera expresado mis pensamientos directamente en la película, no podría haber sido expuesta en el Japón de hoy, ni en ningún otro.
García Márquez: ¿Crees que podría ser posible publicar la transcripción de este diálogo?
Kurosawa: No tengo ninguna objeción. Todo lo contrario. Este es un asunto en el que muchas personas en el mundo deben dar su opinión sin restricciones de ningún tipo.
García Márquez: Muchas gracias. A fin de cuentas, creo que si yo fuera japonés sería tan inflexible como eres tú sobre este tema. Y en cualquier caso, lo entiendo. Ninguna guerra es buena para nadie.
Kurosawa: Eso es así. El problema es que cuando se inicia la filmación, incluso Cristo y los ángeles se convierten en jefes militares del staff.
FUENTE: EnFilme.com