Vega: “Muchas veces hay que aguantar la tormenta y esperar que aclare, y la mayor virtud del guionista es la perseverancia”

Por Victoria Escobar

Tenía tan sólo 18 años y se metió a estudiar cine sin saber a lo que iba. Sólo fue un año de aprendizaje, que le sirvió para contagiarse de una cierta cinefilia, que lo condujo inconscientemente a escribir guiones que compatibilizaba con su ex pasión, la música.

Si le preguntas a Patricio Vega como llegó a ser guionista profesional, te contestará que en parte tuvo algo de suerte. A través de un amigo, el director argentino Damáin Szifrón le ofreció escribir nada menos que la serie “Los Simuladores” (2002), su gran debut, que fue todo un éxito en la Argentina y en otros países donde se replicó. Desde ahí Vega no paró. De la televisión, donde escribió series como “Hermanos y Detectives”(2007), pasó a la cinematografía , escribiendo guiones de películas como “La Señal”(2007), dirigida y protagonizada por Ricardo Darín, las comedias románticas “Música en espera”(2009) y “Mi Primera Boda”(2011), y el exitazo de “Tesis Sobre un Homicidio”(2012), película que superó el millón de espectadores y que afirmar es uno de sus trabajos más queridos.
Actualmente, este guionista divide su tiempo entre la escritura de proyectos de televisión y cine, y entre la docencia, su otra pasión. Fundó el reconocido Laboratorio de Guion en la Argentina, y hace más de 10 años, que se dedica a enseñar a principiantes como narrar historias en la pantalla grande.
Patricio, quien será uno de los dos consultores de lujo que tendremos en nuestro laboratorio, conversó nuevamente con Viñalab desde Buenos Aires. Esta vez, en un tono más personal.

¿Tienes manías, restricciones, rutinas, lugares favoritos a la hora de escribir?

Sí, tengo una serie de rituales casi involuntarios que incluyen prepararme el mate, intentar escribir, responder los mails, intentar escribir, leer las noticias, intentar escribir y así durante algunas horas.
Me gusta además sentarme en algún bar y escribir en mi libreta las ideas que luego volcaré en la computadora. Me paso horas y horas en los bares. Siempre escribo a manos los primeros borradores de guion.

¿Te cuesta escribir? ¿Qué es lo difícil?

Sí, claro. Me cuesta escribir. El proceso de escritura alterna momentos de mucha incertidumbre y angustia con otros de puro placer. Es intermitente. Muchas veces hay que aguantar la tormenta y esperar que aclare. La mayor virtud del guionista es la perseverancia.
Has comentado por ahí, que el gran problema de las películas argentinas y en general, está en su guion ¿por qué?

Sinceramente creo que un buen guion recién aparece en la reescritura. Eso implica tiempo, trabajo y un buen manejo de la estructura dramática. Mi sensación es que lo directores que escriben, (que en el cine argentino son mayoría) suponen que pueden solucionar falencias narrativas, con recursos de puesta en escena. Y está claro que eso no es así. Como tampoco se pueden solucionar problemas de dirección en la sala de montaje. Es solo patear el problema hacia adelante.

En tu carrera has escrito para comedia y policial. ¿Te acomodan esos géneros?

Sí, la comedia y el policial son los géneros en los que me siento más cómodo. Mi humor es más bien oscuro. Mi imaginación se inclina más por el patetismo de los personajes que por su histrionismo.

¿Cómo comienzas un guion? ¿Tienes alguna estructura?

No hay un único punto de partida para escribir un guion, ni tampoco una fórmula que funcione siempre. Cada proceso es diferente. A veces conviene escribir a ciegas, prescindiendo de cualquier afán de estructura, y otras veces, conviene definir con precisión los giros del relato para entramar correctamente la historia.

Tanto en series como Los Simuladores y tus películas, los personajes están bien construidos ¿Cómo lo haces?

Todo personaje se construye desde su motivación. Si logramos transmitir qué es lo que el personaje desea conciente e inconcientenente; qué es lo que tiene para ganar en su recorrido y qué para perder. Lo demás se acomoda naturalmente. Y por supuesto, serán los pequeños detalles los que terminen dándole identidad y sobre todo, particularidad al personaje.

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TESIS SOBRE UN HOMICIDIO

¿Cuál es la temática que aborda Tesis sobre un Homicidio? ¿Qué quisiste decir?

Mi intención fue poner escena una lenta y progresiva obsesión. Bermúdez es una persona que está acostumbrada a tener razón y sobre todo a exponer sus argumentos con solvencia. Básicamente cree que es el dueño de la verdad. Es omnipotente en muchos aspectos y en este caso la imposibilidad de probar su teoría lo va alienando. Me gustaba reflexionar sobre la idea de que el mundo es siempre una interpretación.

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¿Cómo llegó la idea de hacer una película basada en el best seller de Diego Paszkowski? Y hasta que punto considerarías la película una adaptación?

La película tiene poco que ver con la novela. Sólo conserva su punto de partida; un profesor que se convence de que uno de sus alumnos cometió un crimen brutal. No diría que es una adaptación, sino más bien una versión libre.

La novela se basa en monólogos internos de los personajes, ¿cómo trabajaste eso en la película? ¿Por qué tomaste la decisión de abordar sólo un punto de vista?

Justamente el contar la historia desde un solo punto de vista es lo que le da la incertidumbre, la subjetividad. Nunca sabemos más que lo que sabe Bermúdez y eso nos desespera. Eso era lo que quería transmitir.

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¿Qué películas usaste como referencias? ¿Investigaste?

La película que siempre tuve en la cabeza cuando escribía “Tesis sobre un Homicidio”, fue “The pledge”, un film dirigido por Sean Penn. Es una de mis películas favoritas. Investigué más bien con un abogado.

¿Sientes esta película más propia que las otras que has escrito anteriormente?

Sí, siento que Tesis es mi proyecto más personal. De hecho fue iniciativa mía; yo lo impulsé desde el principio.

¿Podrías contarme sobre los proyectos en los cuales te encuentras trabajando?

Estamos trabajando con Hernán Goldfrid en su nueva película. Recientemente terminé también un guion para Paula de Luque. Es un policial intimista, más al estilo de ciertos autores franceses como Chabrol, Ozon, etc.

 

Luis Ángel: En ViñaLab “me encontré con guiones que hablaban de una realidad chilena a flor de piel”

Desde los 90´ que este productor español ha tirado lazos con la cinematografía latinoamericana. En el caso de Chile, una de sus primeras coproducciones con nuestro país, fue el año 2000, con la película “Antonia”(2001), del cineasta Mariano Andrade. Desde ahí, siguieron películas como “A un metro de ti”(2008) de Fele Martinez, y la reciente “El Futuro”(2013) de Alicia Scherson, coproducida por Chile e Italia.
Luis Ángel Ramírez, posee una vasta experiencia en cine y televisión. No sólo se ha dedicado a la producción, sino también ha sido director, guionista y también docente. Es responsable de IMVAL Producciones (Madrid) y ahora más recientemente de Astronauta (Bilbao), productoras que principalmente han enfocado sus coproducciones con Latinoamérica.

Conversamos con este productor, quien fue miembro de nuestro jurado internacional en ViñaLab. Sobre su tiempo trabajando con Chile, su admiración por la industria cinematográfica nacional, y por supuesto, de su experiencia seleccionando a los guiones ganadores de ViñaLab, nos cuenta en esta grata entrevista.

¿Por qué desde los comienzos de IMVAL y hasta ahora has enfocado su línea editorial en Latinoamérica? ¿Cómo nació la idea de coproducir acá?

Siempre me ha interesado el discurso ético y estético de Latinoamérica. Creo que el cine europeo, era un cine que se había apacentado más en niveles de creación, artísticos, muy nacionales. El cine francés era muy francés y el alemán también. De pronto, faltaban muchas historias, porque creo había una cierta naturalidad en sus narraciones a nivel local y nacional, y Latinoamérica nos ofrecía muchas historias para contar. Creo, era porque habían tenido un paro cinematográfico muy potente entre los años 60´, 70´y 80´, habían estado muy silenciados; y en los 90´ luego, aparecieron muchas historias y teníamos que contarlas.

Me di cuenta que existía mucho talento asentado y visible que estaba empezando a emerger. Me interesaba lo que estaba surgiendo, qué se quería contar y cómo quería hacerse…Era como una aire fresco para mí y el cine en general.

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Leí por ahí que te declaras admirador de la industria cinematográfica chilena ¿Por qué?

Con Chile hemos producido tres películas hasta ahora, que me han permitido ver el crecimiento cinematográfico en todos los niveles durante el tiempo: el crecimiento artístico, industrial, del know how chileno en 10 años ha sido increíble. Ahora, probablemente es el crecimiento más espectacular a nivel mundial. Recuerdo cuando producimos “Antonia” con Mariano Andrade, y era realmente muy pequeño el país en términos industriales. Pero estaba surgiendo en ese tiempo un cine chileno que ya empezaba a calar a nivel nacional. Mariano ya había tenido una experiencia de coproducción con “Valparaíso”, pero todavía había una población muy pequeña, con muy pocos recursos. El otro día, estaba en Berlín y hablaba con gente de Chile y concordábamos todos, que en términos calares, es la cinematografía que ha aumentado a nivel cualitativo y cuantitativo más que cualquier otro país a nivel mundial. Partió de algo muy pequeño en el año 89 y 90, y ahora, está presente en los festivales más importantes del mundo , por lo menos con una o dos películas, y con ideas muy diferentes.

¿Cuál crees es el sello del cine chileno que lo hace tan favorito en festivales como Cannes, Berlín, Venecia…?

Creo que es la variedad de las editoriales. Tienes un cine autoral con mucha personalidad, que funciona bien en festivales como Rotterdam, Cannes, Venecia y Locarno, y luego , tienes un cine más mainstream, que es mucho más comercial, que funciona a nivel nacional, pero que también en festivales como Toronto, en Sundance. Sobre todo, creo que se debe esto a que hay una cantidad de creadores, directores, actores, equipos técnicos, productores, que cada vez funcionan mejor.

Lo interesante en el cine chileno, es que cada vez es más variado y dinámico. Por ejemplo, algo que he visto que se ha hecho, es un traspaso del know how de la ficción televisiva y la ficción cinematográfica. Es muy interesante ver esto en los cineastas, que han empezado a realizar series cinematográficas en la televisión, y es un experimento interesante.

El 2014 fue el año record de estrenos de películas chilenas, hay más presencia en festivales, pero eso no es equivalente a que se esté viendo más cine local ¿Cuál es tu opinión sobre esto?

Bueno, hay tres factores que influyen en esto creo. Primero, tenemos que preparar nuevos públicos. En España, perdimos al público cinematográfico el día en que decidimos no integrar en procesos educativos al cine. A tu espectador no le ganas cuando tiene 30 años, sino cuando tiene ocho. Hacer todo tipo de actividades para preparar nuevos públicos, me parece fundamental, porque mientras más joven sea un espectador, más fiel y arriesgado será.

Como segundo punto, te diría que evidentemente en los países latinoamericanos le damos muy poca importancia a la cultura, a nuestra cultura. Si te das cuenta, no sólo pasa en el cine, sino también en la literatura, música, y otros ámbitos. Somos pueblos que nos falta poner en valor nuestra cultura y también nuestra industria. Y hay veces, que al público se le olvida que tanto el cine como otras expresiones, crean riqueza de país, a nivel cultural, empleo, etc. No está de más recordárselo a la gente.

Y el tercer factor, es la distribución a nivel país. En España llegamos a tener burbujas, porque llegamos a producir 120 películas al año, pero nos dimos cuenta que por mucho que produjéramos, si no había público y un circuito de distribución para llegar a ese público no hacíamos nada. Es como tener periódicos pero no tener kioscos. Necesitamos consolidar y construir un circuito de distribución y de puntos de exhibición. Trabajar a través del video demanda, tabletas, entre otros medios. Cuando se hace un película, debe tenerse en mente el público objetivo, y si la meta son 100 mil espectadores está bien, pero lo importante es que llegue la película a esos 100 mil.

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Contabas, que lo que te impulsó a explorar en Latinoamérica era la búsqueda de nuevas historias. ¿Qué papel cumplen las historias y temáticas en la captación de público local?

Para mí una industria sana es una industria variada en cuanto a líneas editoriales y públicos. Hay que entender que el público hay que segmentarlo, hay nichos de públicos y lo importante es que la película llegue a ese público. Lo importante es que la industria haga cine de autor, internacional, etc. Y creo aquí, está el gran acierto del cine chileno, que ha sabido combinar temáticas que trabajan muy bien a nivel internacional en festivales, y que a la vez, generan un proyecto país muy interesante, y también, logran fabricar un cine a nivel nacional que funciona muy bien. La verdad, es algo muy difícil el hacer un Blockbuster nacional. En Francia pasa lo mismo, ellos tienen la creación cinematográfica más consolidada en todos los estamentos a nivel de producción y desarrollo, pero hay 200 películas que no pasan de los 50 mil espectadores. No es tan fácil. Creo que deben haber contenidos variados para nichos variados y eso requiere apoyo al creador y a todo su equipo.

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¿Cómo fue tu experiencia seleccionando a los guiones ganadores?

Me llegó el primer corte y en general, me ha gustado todo lo que he leído. Estaba claro que son proyectos que hay que trabajar, y para esto está el laboratorio ViñaLab. Destacaría dos cosas de lo que leí: primero, que ha habido variedad tonal. Me ha encantado por ejemplo, encontrarme algunos guiones que claramente eran de ciencia ficción o de género, que perfectamente podrían vincularse a nuevas narrativas como en internet, y que perfectamente podrían plantearse como web series, o como narraciones transversales, teniendo muchas posibilidades de captar a un público joven.

Lo segundo, encontré muchos guiones con un corte muy realista. Con ficción de personajes reales, que hablan de la calle, situaciones cercanas, emociones reales. Quizás había menos estilo, pero más confrontación con lo real. Trataban de narrar la realidad chilena de una forma muy potente.

¿Fue difícil la elección? ¿En qué criterios te basaste?

Cuando hay un proceso selectivo sabes que no puedes apoyar a todos, pero intenté dentro de mi criterio subjetivo, objetivar al máximo los valores narrativos, como lo que es la creación de personajes y el estilo de escritura. Luego, otro criterio, fue evaluar que el trabajo de asesoría iba a construir el guion de manera decisiva. El hecho de que podrían ser potenciados por expertos destacados y que iban a crecer exponencialmente muchísimo.

¿Viste posibilidades de coproducciones?
Curiosamente las historias son muy locales. Efectuando los guiones de terror que eran temas universales, y que incluso, podría vincularse con Estados Unidos y ser coproducidas. Los otros guiones, hablaban más de una realidad chilena a flor de piel.

 

Sello Pollarolo: la metamorfosis de la literatura al guion

Por Victoria Escobar

Es considerada actualmente como una de las voces femeninas más respetadas dentro de la literatura peruana y el guionismo latinoamericano. Giovanna Pollarolo nació en Tacna, en un pueblo pequeño donde cuenta haber pasado la mayor parte de su tiempo leyendo o viendo películas. Emigra a los 20 años a Lima donde estudió literatura y dio sus primeros pasos contando historias.
Si bien, ha publicado diversos libros, entre los cuales se destacan el poemario “Entre Mujeres Solas” (1991) y su primera novela “Dos veces por semana” (2008), el nombre de Pollarolo se ha escuchado fuerte en el mundo del cine peruano desde los años 80´, cuando comenzó a ser fiel compañera de trabajo del cineasta Francisco Lombardi, y con quien se hizo conocida no sólo por el impacto social que tenían sus películas, sino también, por lo bien contadas que eran sus historias.
Comenzó con “La Boca del Lobo”(1988), quizás una de las películas más fidedignas en retratar el trauma social y político suscitado bajo el grupo Sendero Luminoso, y a la vez más polémicas en el Perú. Siguiendo después, con otros títulos que destacan como “Caídos del Cielo”(1990) y las adaptaciones “No se lo digas a Nadie”(1996), “Pantaleón y las Visitadoras”(1998), “Tinta Roja”(2000), “Mariposa Negra (2006) entre otros.
Entre medio de diversas invitaciones, viajes a festivales y congresos de literatura y cine, clases y proyectos personales, Giovanna conversó nuevamente con ViñaLab desde su casa en Lima. Más de sus vivencias personales y experiencias realizando algunas de sus adaptaciones más alabadas del cine, las podrás encontrar en esta exclusiva entrevista.

¿Cómo comenzó tu interés por el cine?

Al igual que casi todas las personas que parten en esto, me gustaba desde muy chica ir al cine. Vivía en Tacna y recuerdo estar todo el tiempo pensando en que películas se estrenarían y buscando en los cines de barrio todo lo que no había visto. Tuve la suerte de conocer gente que trabajaba en la revista Hablemos de Cine, que ya estaba en ese tiempo en sus últimos números. Luego se me abrió la posibilidad de trabajar en guiones y la primera película que escribimos junto a Augusto Cabada fue la Boca del Lobo, que tiene una gran importancia para la gente del Perú.

Sabemos que estudiaste literatura, pero ¿qué encontraste en el cine que no hallaste en los libros?

Bueno…era otra forma de narrar. En ese tiempo me gustaban mucho las novelas, entonces de una manera natural me gustaban las películas. No le encontraba grandes diferencias, ni tampoco me parecía una mejor que la otra, sino que siempre imperó mi gusto por la narración, por el contar historias.

La mayoría de las películas que has escrito tratan de testimoniar una época de la sociedad peruana (La boca del Lobo, Caído del Cielo, Mariposa Negra, Ojos que no ven, entre otras). ¿Te acomoda e inspira escribir sobre temáticas así, que esconden una cierta crítica social y son cercanas a la realidad?

No es cómodo; es difícil y arriesgado. Escribir La boca del Lobo fue arriesgado: en ese momento no se sabía nada de Sendero Luminoso, excepto que habían colgado perros en el centro de Lima, que habían quemado ánforas electorales en un pueblo de la sierra, que se enfrentaban a los militares. Nunca habíamos visto la foto de Abimael Guzmán. Había quienes decían que era un personaje inventado. Lo mismo con Ojos que no Ven: escribí ese guion casi simultáneamente a cuando los hechos estaban ocurriendo. Creo que obedece a una necesidad de tratar de entender mejor, mediante la ficción, aquello que causa preocupación, angustia, en fin…

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¿Qué hace que te parezca atractiva una novela para su adaptación?

De pronto lees una novela y tienes ganas de convertirla en una película. Pero la verdad, es que como guionista no he tenido la iniciativa en las películas que he trabajado, y normalmente todas han provenido de Lombardi. Mi trabajo guionístico digamos, ha sido profesional y mi línea más personal va por el lado de la literatura. No es que no me comprometa con los proyectos, pero el cine es más de equipo, y la verdad, yo no tengo mucha capacidad de iniciativa ni he querido tener una participación más activa , o inclinarme por ejemplo por la dirección, que como bien sabes es muy usual que los guionistas también sean directores.

Pantaleón y las Visitadoras es una de las películas que escribiste que quizás más conocemos en Chile. Cuéntame cómo fue tu experiencia adaptando la novela de Mario Vargas Llosa.

Siempre me pareció una novela que se podía adaptar. Me encanta y me he divertido leyéndola. Me acuerdo de haberla pensado más para televisión, pero surgió la posibilidad de la adaptación y la escribimos con Enrique Moncloa.

El acierto en esa adaptación me parece, fue eliminar todo el mundo de la suegra y de la religión. Esta secta que en la novela servía para que fueran ellos los que mataran a la brasileña. Pero a nosotros nos pareció que eliminar ese mundo, nos serviría para concentrarnos en el mundo de Pantaleón y su obsesión.

¿Y por qué decidiste centrar la película en Pantaleón?

El personaje de Pantaleón era muy atractivo por el tema de su obsesión. Hay una línea de la novela que fue clave para darme el tema del guion. Es un dialogo pequeño, donde cuenta Ponchita que cuando habían estado en Trujillo con Pantaleón, lo habían encargado de la comida y pensaba todo el tiempo en alimentos y recetas como todo un profesional. Lo mismo había pasado cuando lo habían encargado de los uniformes, y lo creían afeminado y después lo mandan a organizar el sistema de las visitadoras y entra igualmente con todo. Esa idea que hay en este dialogo, es la que sostiene la película y con la cual construí el personaje de Pantaleón.

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¿Y con qué problemas te enfrentaste en la adaptación?

El problema de Pantaleón y las Visitadoras es que casi toda la novela eran cartas. Entonces como transformabas eso fue difícil. Algunas escenas se dramatizaron, pero la naturaleza de la novela es el informe que da Pantaleón y el lenguaje que usa, muy formal y administrativo, para atender asuntos que se hablan de una forma coloquial y hasta grosera. Como hacíamos eso en la película fue algo muy interesante que queríamos conservar, ese doble lenguaje.

La adaptación de Tinta Roja, la novela homónima de Alberto Fuguet quizás tiene un recuerdo especial para ti, ya que la escribiste sola. Cuéntame ¿cómo fue la experiencia?

Pienso que una de las situaciones en las que más he disfrutado y he trabajado con mucho gusto es en Tinta Roja. Me gusto hacer la adaptación. Hubo una estructura que tuve que inventarme porque en la novela no funcionaba, ya que se mostraban los casos policiales y después los diálogos. Fue muy estimulante. Un amigo que trabajaba en un periódico me consiguió que el redactor de la sección de policiales aceptara que lo acompañara en su día a día. Durante una semana fui una más de su equipo y la experiencia fue fascinante.

En Tinta Roja y en la mayoría de las películas en las cuales trabajaste junto a Lombardi, encontramos historias de alguna manera relacionadas con el periodismo. ¿Por qué siempre vemos este oficio presente en tus guiones? ¿Tu experiencia en la revista Debate como jefa de redacción te ayudó a alimentar tus historias?

En Debate no hacía un periodismo de reportaje, del día a día. Yo creo que para mi generación, el oficio del periodista ha sido una alternativa a la escritura. Ya Mario Vargas Llosa en Conversación en la Catedral sentó la línea, digamos, con Zavalita y Carlitos, el escritor frustrado y alcohólico muerto prematuramente. La literatura creó una imagen digamos romántica del periodista que ya no es válida ¿verdad? Creo que hoy en día el periodista se ha profesionalizado; o, si quiere ser escritor ya no ve el periodismo como una opción dramática y frustrante. Al contrario.

tintarojaTe dedicas también a la enseñanza de escritura de guion en prestigiosas escuelas de cine latinoamericanas. Según tu experiencia, ¿qué lugar se merece este aprendizaje en la formación y en la realización de una película? ¿Cuán relevante resulta ser el guion para lograr una obra cinematográfica?

En una época, cuando se quería hacer un cine narrativo, creímos que era fundamental. Y lo es, si esa es la opción. Un taller de guion ayuda a encontrar una línea para la trama, a construir personajes, en fin. Pero el cine también se está orientando a la narración mínima, a la observación. Y en este caso, el guion es más libre, obedece a otras exigencias. De todos modos creo que es mejor ir al rodaje con un texto, un mapa, una guía de trabajo. Y eso es el guion.

En los años 80´, las películas peruanas eran las más vistas en tu país. Y quizás, en ese tiempo eran la excepción, ya que es sabido que al igual que el cine Latinoamericano no es muy valorado el cine local, ¿Qué opinas sobre esto? ¿Es producto de sus temáticas, que no se sabe contar buenas historias, o simplemente es culpa del gigante de Hollywood?

El año pasado se estrenó en el Perú Asu Mare, una comedia protagonizado por Carlos Alcántara, excelente comediante que viene de las canteras del clawn. La película hizo más de un millón de espectadores, número inédito en el Perú. Recientemente se ha estrenado otra comedia, A Los 40, y alcanzó 800 mil. Nos preguntamos si son picos excepcionales o si el público empieza a interesarse en la producción nacional. Yo pienso que nuestra industria es muy pequeña aun: 10, 12 películas al año es muy poco para consolidar una producción que lidere la cartelera.

¿Podrías contarnos sobre los proyectos en los cuales te encuentras trabajando actualmente?

Estoy preparando un nuevo libro, de género híbrido, diría. Pequeños textos, fragmentos, relacionados con el tema que le da el título: De casa en casa. En la producción académica planeo editar un libro que reúna artículos de escritores, críticos y estudiosos, relacionados con el cine y la literatura. Y de guiones: hay un par de proyectos, pero no quiero adelantar nada aún.